El viernes pasado fui a ver La Clemenza di Tito en el Teatro Real. A pesar de que una de las cantantes, la que hace de la mala malísima Vitelia, no cantaba muy bien, lo pasé en grande. La Clemenza es una de mis óperas favoritas. La descubrí hace años y tanto me gustó que me conozco el libreto casi de memoria. Después leí 1791, un libro que repasa el último año de la vida de Mozart, y me enteré de que tras su muerte su esposa, que estaba de deudas hasta arriba y que tenía dos hijos que mantener, organizó una gira de La Clemenza por Alemania en la que ella interpretaba a Vitelia. La imagen de una viuda, una madre coraje cantando el último papel que su marido escribió nunca me abandonó desde entonces.
La Clemenza, estrenada en Praga para conmemorar la coronación de Leopoldo II como rey de Bohemia (pasó sin pena ni gloria porque los gustos del monarca ya no estaban con Mozart) es en apariencia una composición simple e incluso arcaizante, que en principio sorprende por su academicismo, que contrasta con las innovaciones de las óperas bufas de Mozart sobre las que escribiré otro día. Sin embargo, contiene algunas páginas ciertamente innovadoras que adelantan fórmulas que otros ensayarían y perfeccionarían más tarde. Por ejemplo, el fin del primer acto, un recitativo acompagnato muy adornado seguido de un quinteto que podríamos calificar de minimalista, aparentemente exento de color pero con una fuerza dramática impresionante. Sesto, persuadido por Vitelia para que asesine al emperador Tito, lleva a cabo su crimen. Después, cuando la noticia se difunde por Roma, se da cuenta de su error, de su traición a quien había sido su gran amigo fiel.
La ópera tiene un aire un tanto republicano, a pesar del aparente mensaje de exaltación monárquico-absolutista, tal vez fruto de la influencia del ideal cívico de origen espartano puesto de moda por Rousseau y otros autores en el siglo XVIII y que se oponía a la línea de pensamiento liberal e individualista de pensadores como Montesquieu. Este sesgo es particularmente evidente al final de la obra, cuando Tito, que en realidad no ha sido asesinado, perdona a todos los autores de la conjura. Especialmente llamativo resulta el contraste entre la felicidad que le desean sus amigos y su deseo de morir su alguna vez no cumple su deber con la ciudad. Por cierto, el fragmento es perfectamente bailable, así que uno puede retirar la silla, subir el volumen y soltarse la melena:
El fragmento más conocido de La Clemenza es el aria Non piu di fiori (No más flores...) que canta Vitelia tras decidir decirle a Tito la verdad y contarle que es ella la autora de la trama contra tu vida. Las flores hacen referencia al matrimonio, puesto que Tito ha había elegido por su esposa. Vielia, en un acto de honradez, valentía y fidelidad a Sesto, que nunca reveló su secreto, está dispuesta a cambiar los honores imperiales por una muerte cruel.
He encontrado una versión de la mezzo Vesselina Kasarova, que en el montaje presentado en el Teatro Real hizo de Sesto, y no de Vitelia. La coloratura es portentosa. Los bajos podrían ponen la carne de gallina y podrían ser notas emitidas por cualquier tenor. En sentido inverso me recuerda a Alfredo Kraus, cuyos altos eran deliciosamente femeninos, que no afeminados, como los graves de la Kasarova no pierden un hombre en absoluto viril. Un gran error, pues como dije antes Alexandrina Pendatchanska no estuvo a la altura de las cirunstancias. Cantaba más con las manos y con las caderas que con la voz, y eso no vale. De todas formas, también hay colgada una versión de La Clemenza en la que Kasarova hace de Sesto y que está más abajo (Tito se debate entre el rigor y la clemencia mientras su otrora amigo afronta con entereza su trágico y merecido final por haber faltado a su deber, más con la ciudad de Roma más que con su amigo, nuevo guiño al republicanismo). Y luego hablan de las drag queens. Yo creo que algunas drag kings resultan igual de fascinantes.
La Clemenza, estrenada en Praga para conmemorar la coronación de Leopoldo II como rey de Bohemia (pasó sin pena ni gloria porque los gustos del monarca ya no estaban con Mozart) es en apariencia una composición simple e incluso arcaizante, que en principio sorprende por su academicismo, que contrasta con las innovaciones de las óperas bufas de Mozart sobre las que escribiré otro día. Sin embargo, contiene algunas páginas ciertamente innovadoras que adelantan fórmulas que otros ensayarían y perfeccionarían más tarde. Por ejemplo, el fin del primer acto, un recitativo acompagnato muy adornado seguido de un quinteto que podríamos calificar de minimalista, aparentemente exento de color pero con una fuerza dramática impresionante. Sesto, persuadido por Vitelia para que asesine al emperador Tito, lleva a cabo su crimen. Después, cuando la noticia se difunde por Roma, se da cuenta de su error, de su traición a quien había sido su gran amigo fiel.
La ópera tiene un aire un tanto republicano, a pesar del aparente mensaje de exaltación monárquico-absolutista, tal vez fruto de la influencia del ideal cívico de origen espartano puesto de moda por Rousseau y otros autores en el siglo XVIII y que se oponía a la línea de pensamiento liberal e individualista de pensadores como Montesquieu. Este sesgo es particularmente evidente al final de la obra, cuando Tito, que en realidad no ha sido asesinado, perdona a todos los autores de la conjura. Especialmente llamativo resulta el contraste entre la felicidad que le desean sus amigos y su deseo de morir su alguna vez no cumple su deber con la ciudad. Por cierto, el fragmento es perfectamente bailable, así que uno puede retirar la silla, subir el volumen y soltarse la melena:
El fragmento más conocido de La Clemenza es el aria Non piu di fiori (No más flores...) que canta Vitelia tras decidir decirle a Tito la verdad y contarle que es ella la autora de la trama contra tu vida. Las flores hacen referencia al matrimonio, puesto que Tito ha había elegido por su esposa. Vielia, en un acto de honradez, valentía y fidelidad a Sesto, que nunca reveló su secreto, está dispuesta a cambiar los honores imperiales por una muerte cruel.
He encontrado una versión de la mezzo Vesselina Kasarova, que en el montaje presentado en el Teatro Real hizo de Sesto, y no de Vitelia. La coloratura es portentosa. Los bajos podrían ponen la carne de gallina y podrían ser notas emitidas por cualquier tenor. En sentido inverso me recuerda a Alfredo Kraus, cuyos altos eran deliciosamente femeninos, que no afeminados, como los graves de la Kasarova no pierden un hombre en absoluto viril. Un gran error, pues como dije antes Alexandrina Pendatchanska no estuvo a la altura de las cirunstancias. Cantaba más con las manos y con las caderas que con la voz, y eso no vale. De todas formas, también hay colgada una versión de La Clemenza en la que Kasarova hace de Sesto y que está más abajo (Tito se debate entre el rigor y la clemencia mientras su otrora amigo afronta con entereza su trágico y merecido final por haber faltado a su deber, más con la ciudad de Roma más que con su amigo, nuevo guiño al republicanismo). Y luego hablan de las drag queens. Yo creo que algunas drag kings resultan igual de fascinantes.
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